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Theodor W. Adorno
Adorno em Heidelberg, 1965
Nascimento	11 de setembro de 1903 Frankfurt am Main, Prússia, Império Alemão
Morte	6 de agosto de 1969 (65 anos) Visp, Valais
Residência	Alemanha Inglaterra Estados Unidos
Nacionalidade	Alemão
Ocupação	professor, sociólogo, escritor, compositor
Influências	Lista Immanuel Kant, Georg Hegel, Arthur Schopenhauer, Søren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl, Ludwig Wittgenstein, Karl Marx, Sigmund Freud, Georg Lukács, Ernst Bloch, Karl Korsch, Max Weber, Georg Simmel, Émile Durkheim, Marcel Mauss, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Charles Baudelaire, Marcel Proust, Franz Kafka, Oswald Spengler, Siegfried Kracauer, Thomas Mann
Influenciados	Lista Jürgen Habermas, Peter Dews, Slavoj Žižek, Herbert Marcuse, Edward W. Said, John Zerzan, Fredric Jameson, Marshall Berman, Max Horkheimer, Günther Anders, Jean-Michel Berthelot, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Domenico Losurdo, Zygmunt Bauman
Magnum opus	Dialética do Esclarecimento
Escola/tradição	Marxismo, marxismo ocidental, neomarxismo, escola de Frankfurt, Teoria crítica
Principais interesses	teoria social, sociologia, psicologia, musicologia, literatura, estética, epistemologia, filosofia social, modernidade
Ideias notáveis	Indústria cultural, Dialética Negativa, personalidade autoritária, Dialética do Esclarecimento
Religião	Nenhuma (ateísmo)

Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno (Frankfurt am Main, 11 de setembro de 1903 – Visp, 6 de agosto de 1969) foi um filósofo, sociólogo, musicólogo e compositor alemão.^[1] É um dos expoentes da chamada Escola de Frankfurt, juntamente com Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas, entre outros. Estudou filosofia, sociologia, psicologia e música na Universidade de Frankfurt, mudando-se para Viena aos 22 anos para prosseguir seus estudos em composição com Alban Berg. Posteriormente, continuou sua formação no Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt.^[2]

Vida e obra |

Theodor Adorno nasceu em Frankfurt, filho de Oscar Alexander Wiesengrund (1870 - 1941) - próspero negociante alemão de vinhos, de origem judaica e convertido ao protestantismo - e de Maria Barbara Calvelli-Adorno - uma cantora lírica, católica, italiana.^[1] Posteriormente, Theodor passou a abreviar seu último nome, utilizando o nome de solteira de sua mãe como sobrenome (Theodor W. Adorno, ou simplesmente Theodor Adorno).^[2]

Estudou música com sua tia (por parte de mãe), Agathe, uma pianista. Frequentou o Kaiser-Wilhelm-Gymnasium, onde se destacou como estudante. Além disso, ainda durante a adolescência, teve aulas particulares de composição com Bernhard Sekles, e leu, nas tardes de sábado, Immanuel Kant com seu amigo Siegfried Kracauer - 14 anos mais velho e especialista em Sociologia do conhecimento. Mais tarde, Adorno diria que devia mais a estas leituras do que a qualquer de seus professores universitários.^[1]

Na Universidade de Frankfurt (atual Universidade Johann Wolfgang Goethe), estudou Filosofia, Musicologia, Psicologia e Sociologia. Completou rapidamente seus estudos, defendendo em 1924 sua tese sobre Edmund Husserl (A transcendência do objeto e do noemático na fenomenologia de Husserl), orientado pelo professor Hans Cornelius.^[2] Segundo Adorno, essa tese teria sido demasiadamente influenciada por seu orientador. Antes do final de sua graduação, conhece já dois de seus principais parceiros intelectuais - Max Horkheimer e Walter Benjamin.

Entre 1921 e 1932, publicou cerca de cem artigos sobre crítica e estética musical e conheceria Vilma, com quem se casaria pouco tempo depois. Sua carreira filosófica começa em 1933 com a publicação de sua tese sobre Kierkegaard. Em 1925, conhece pessoalmente um dos filósofos que mais o influenciaram até então - o jovem Lukács. Crítico de Kierkegaard, Lukács decepcionará o jovem Adorno ao renegar sua obra de juventude (A Teoria do Romance por completo, e a História e Consciência de Classe em sua maior parte). Essas obras são pilares do pensamento de Adorno, que travará inúmeras polêmicas com Lukács pelo que entende serem seus "desvios" de pensamento em prol do partido.

Outro filósofo que influenciará Adorno de forma crucial é Walter Benjamin, a ponto de Adorno afirmar que, em determinado momento de sua produção filosófica, sua intenção era apenas a de traduzir Benjamin para termos acadêmicos.

Com o fim da Segunda Guerra, Adorno é um dos que mais desejam o retorno do Instituto para Pesquisa Social a Frankfurt, tornando-se seu diretor-adjunto e seu co-diretor em 1955. Com a aposentadoria de Horkheimer, Adorno torna-se o novo diretor.

Últimos anos e morte |

Próximo de sua morte, em 1969, Theodor Adorno se envolve em uma polêmica com seu companheiro e amigo da Escola de Frankfurt, Herbert Marcuse, por não ter apoiado os estudantes que, em 31 de janeiro daquele ano, interromperam sua aula, tentando continuar, dentro do Instituto, os protestos que tomavam as ruas das capitais da Europa. Adorno chamou a polícia.^[3] Marcuse se posicionou a favor dos estudantes e, em uma série de cartas, repreendeu e criticou severamente o amigo, dizendo de maneira clara que "em determinadas situações, a ocupação de prédios e a interrupção de aulas são atos legítimos de protesto político (...) Na medida em que a democracia burguesa (em virtude de suas antinomias imanentes) se fecha à transformação qualitativa, e isso através do próprio processo democrático-parlamentar, a oposição extraparlamentar torna-se a única forma de contestação: desobediência civil, ação direta".^[2]

Famosas foram ainda suas polêmicas com o filósofo e sociólogo conservador Arnold Gehlen, um dos representantes, ao lado de Hans Freyer e Helmut Schelsky, da Escola de Leipzig.

Adorno faleceu, por problemas cardíacos, no dia 6 de agosto de 1969. Encontra-se sepultado em Hauptfriedhof Frankfurt am Main, Frankfurt am Main, Hesse na Alemanha.^[4]

Elementos fundamentais de seu pensamento |

O Memorial de Adorno, nas proximidades do Instituto para Pesquisa Social.

A Filosofia de Theodor Adorno, considerada uma das mais complexas do século XX, fundamenta-se na perspectiva da dialética^[1] e também da psicanálise. Uma das suas importantes obras, a Dialética do Esclarecimento, escrita em colaboração com Max Horkheimer durante a guerra, é uma crítica da razão instrumental, conceito fundamental deste último filósofo, ou, o que seria o mesmo, uma crítica, fundada em uma interpretação negativa do Iluminismo, de uma civilização técnica e da lógica cultural do sistema capitalista (que Adorno chama de "indústria cultural"). Também uma crítica à sociedade de mercado que não persegue outro fim que não o do progresso técnico.

A atual civilização técnica, surgida do espírito do Iluminismo e do seu conceito de razão, não representa mais que um domínio racional sobre a natureza, que implica paralelamente um domínio (irracional) sobre o homem; os diferentes fenômenos de barbárie moderna (fascismo e nazismo) não seriam outra coisa que não mostras, e talvez as piores manifestações, desta atitude autoritária de domínio sobre o outro, e neste particular, Adorno recorrerá a outro filósofo alemão - Nietzsche.^[1]

Na Dialética Negativa, Theodor Adorno intenta mostrar o caminho de uma reforma da razão mesma, com o fim de libertá-la deste lastro de domínio autoritário sobre as coisas e os homens, lastro que ela carrega desde a razão iluminista.

Opõe-se à filosofia dialética inspirada em Hegel, que reduz ao princípio da identidade ou a sistema todas as coisas através do pensamento, superando suas contradições (crítica também do Positivismo Lógico, que deseja assenhorar-se da natureza por intermédio do conhecimento científico), o método dialético da "não-identidade", de respeitar a negação, as contradições, o diferente, o dissonante, o que chama também de inexpressável: o respeito ao objeto, enfim, e o rechaço ao pensamento sistemático.^[2] A razão só deixa de ser dominadora se aceita a dualidade de sujeito e objeto, interrogando e interrogando-se sempre o sujeito diante do objeto, sem saber sequer se pode chegar a compreendê-lo por inteiro.

Essa admissão do irracional (segundo ele, pensar no irracional é pensar nas categorias tradicionais que supõem uma reafirmação das estruturas sociais injustas e irracionais da sociedade) leva Adorno a valorizar a arte, sobretudo a arte de vanguarda, já por si problemática - a música atonal de Arnold Schönberg, por exemplo -, porque supõem uma independência total em relação ao que representa a razão instrumental. Na arte Adorno vê um reflexo mediado do mundo real.

Da Crítica da Razão, Adorno chega também à crítica da linguagem. Para Adorno, toda linguagem conceitual realiza alguma forma de violência cognitiva, pois nunca é possível conformar totalmente às palavras aos objetos e sentimentos tais como eles são (contradição do "não-idêntico"). Como alternativa e complemento à linguagem conceitual, Adorno valoriza a linguagem artística, a qual consegue expressar as irracionalidades, contradições e estranhamentos dos sujeitos, sem violentá-las por meio de conceitos. Ao erigir os seus próprios significados, cada obra de arte cria o seu mundo interno (ser-para-si), sem necessidade de se espelhar em objetos externos e incorrer em violência cognitiva.^[5]

Para Adorno, a postura otimista de Benjamin no que diz respeito à função possivelmente revolucionária do cinema desconsidera certos elementos fundamentais, que desviam sua argumentação para conclusões ingênuas. Embora devendo a maior parte de suas reflexões a Benjamin, Adorno procura mostrar a falta de sustentação de suas teses, na medida em que elas não trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de “técnica”. Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica se define em dois níveis: primeiro “enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente” e, segundo, “enquanto desenvolvimento exterior às obras de arte”. O conceito de técnica não deve ser pensado de maneira absoluta: ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. Ao visarem à produção em série e à homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção entre o caráter da própria obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a técnica passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, graças, em grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem tal poder são arquitetadas pelo poder dos economicamente mais fortes sobre a própria sociedade. Em decorrência, a racionalidade da técnica identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. Essas considerações evidenciariam que, não só o cinema, como também o rádio, não devem ser tomados como arte. “O fato de não serem mais que negócios – escreve Adorno – basta-lhes como ideologia”.Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração Adorno chama de “indústria cultural”.

Teorias posteriores |

O termo foi empregado pela primeira vez em 1947, quando da publicação da Dialética do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno. Este último, numa série de conferências radiofônicas, pronunciadas em 1962, explicou que a expressão “indústria cultural” visa a substituir “cultura de massa”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores dos veículos de comunicação de massa. Os defensores da expressão “cultura de massa” querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que diverge frontalmente dessa interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores, não apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina o próprio consumo. Interessada nos homens apenas enquanto consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, às condições que representam seus interesses. A indústria cultural traz em seu bojo todos os elementos característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel específico, qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a todo o sistema. Adorno fala acerca da ideologia capitalista, e sua cúmplice, a indústria cultural contribui eficazmente para falsificar as relações entre os homens, bem como dos homens com a natureza, de tal forma que o resultado final constitui uma espécie de anti-iluminismo. Considerando-se diz Adorno que o iluminismo tem como a finalidade libertar os homens do medo, tornando-os senhores e liberando o mundo da magia e do mito, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por meio da ciência e da tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a ciência e sobre a técnica. Mas ao invés disso, liberto do medo mágico, o homem tornou-se vítima de novo engodo: o progresso da dominação técnica. Esse progresso transformou-se em poderoso instrumento utilizado pela indústria cultural para conter o desenvolvimento da consciência das massas. A indústria cultural nas palavras do próprio Adorno “impede a formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente”. O próprio ócio do homem é utilizado pela indústria cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal modo que, sob o capital capitalismo, em suas formas mais avançadas, a diversão e o lazer tornam-se um prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diversão é buscada pelos que desejam esquivar-se ao processo de trabalho mecanizado para colocar-se, novamente, em condições de se submeterem a ele. A mecanização conquistou tamanho poder sobre o homem, durante o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando tão completamente a fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem acesso senão a cópias e reproduções do próprio trabalho. O suposto conteúdo não é mais que uma pálida fachada: o que realmente lhe é dado é a sucessão automática de operações reguladas. Em suma, diz Adorno, “só se pode escapar ao processo de trabalho na fábrica e na oficina, adequando-se a ele no ócio”.

Tolhendo a consciência das massas e instaurando o poder da mecanização sobre o homem, a indústria cultural cria condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu comércio fraudulento, no qual os consumidores são continuamente enganados em relação ao que lhes é prometido mas não cumprido. Exemplo disso encontra-se nas situações eróticas apresentadas pelo cinema. Nelas, o desejo suscitado ou sugerido pelas imagens, ao invés de encontrar uma satisfação correspondente à promessa nelas envolvida, acaba sendo satisfeito com o simples elogio da rotina. Não conseguindo, como pretendia, escapar a esta última, o desejo divorcia-se de sua realização que, sufocada e transformada em negação, converte o próprio desejo em privação: A indústria cultural não sublima o instinto sexual, como nas verdadeiras obras de arte, mas o reprime e sufoca. Ao expor sempre como novo o objeto de desejo (o seio sob o suéter ou o dorso nu do herói desportivo), a indústria cultural não faz mais que excitar o prazer preliminar não sublimado que, pelo hábito da privação, converte-se em conduta masoquista. Assim, prometer e não cumprir, ou seja, oferecer e privar, são um único e mesmo ato da indústria cultural. A situação erótica, conclui Adorno, une “à alusão e à excitação, a advertência precisa de que não se deve, jamais, chegar a esse ponto”. Tal advertência evidencia como a indústria cultural administra o mundo social.

Criando “necessidades” ao consumidor (que deve contentar-se com o que lhe é oferecido), a indústria cultural organiza-se para que ele compreenda sua condição de mero consumidor, ou seja, ele é apenas e tão-somente um objeto daquela indústria. Desse modo, instaura-se a dominação natural e ideológica. Tal dominação, como diz Max Jiménez i Jiménez, comentador de Adorno, tem sua mola motora no desejo de posse constantemente renovado pelo progresso técnico e científico, e sabiamente controlado pela indústria cultural. Nesse sentido, o universo social, além de configurar-se como um universo de “coisas”, constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, todas as tentativas de liberação estão condenadas ao fracasso.
Contudo, Adorno não desemboca numa visão inteiramente pessimista, e procura mostrar que é possível encontrar-se uma via de salvação. Esse tema aparece desenvolvido em sua última obra, intitulada Teoria Estética.

No livro Teoria Estética, Adorno oscila entre negar a possibilidade de produzir arte depois de Auschwitz e buscar nela refúgio ante um mundo que o chocava, mas que ele não podia deixar de olhar e denominar. Essa postura foi extremamente criticada pelos movimentos de contestação radical, que o acusavam de buscar refúgio na pura teoria ou na criação artística, esquivando-se assim da práxis política. A seus detratores, Adorno responde que, embora plausível para muitos, o argumento de que contra a totalidade bárbara não surtem efeito senão os meios bárbaros, na verdade não releva que, apesar disso, atinge-se um valor limite. A violência que há cinqüenta anos podia parecer legítima àqueles que nutrissem a esperança abstrata e a ilusão de uma transformação total está, após a experiência do nazismo e do horror stalinista, inextricavelmente imbricada naquilo que deveria ser modificado: “ou a humanidade renuncia à violência da lei de talião, ou a pretendida práxis política radical renova o terror do passado”.

Criticando a práxis brutal da sobrevivência, a obra de arte, para Adorno, apresenta-se, socialmente, como antítese da sociedade, cujas antinomias e antagonismos nela reaparecem como problemas internos de sua forma. Por outro lado, entre autor, obra e público, a obra adquire prioridade epistemológica, afirmando-se como ente autônomo. Esse duplo caráter vincula-se à própria natureza desdobrada da arte, que se constitui como aparência. Ela é aparência por sua diferença em relação à realidade, pelo caráter aparente da realidade que pretende retratar, pelo caráter aparente do espírito do qual ela é uma manifestação; a arte é até mesmo aparência de si própria na medida em que pretende ser o que não pode ser: algo perfeito num mundo imperfeito, por se apresentar como um ente definitivo, quando na verdade é algo feito e tornado como é. O Diagrama de Nolan foi criado pelo psicólogo Bob Altemeyer, sob influência das ideias do sociólogo em questão e popularizado por David Nolan.^[6]

Principais obras |

Selo comemorativo do centenário de Adorno (2003)

• 
  A ideia de História Natural 1932
  


• 
  Kierkegaard: A construção do estético 1933
  


• 
  Minima Moralia 1945
  


• 
  Dialética do Esclarecimento 1947
  


• 
  Dialética Negativa 1966
  


• 
  Teoria Estética 1970
  

Referências

Bibliografia |

• 
  Theodor W. Adorno (Tradução : Fernando R. de Moraes Barros) (2011). Introdução à Sociologia da Música - Doze preleções teóricas (em português brasileiro). São Paulo: Editora UNESP. ISBN 978-85-393-0061-7  !CS1 manut: Língua não reconhecida (link)
  


• 
  Theodor W. Adorno (1992). Notes to Literature : Volume two (em inglês). Nova Iorque: Columbia University Press. ISBN 9780231063326 
  


• 
  Theodor W. Adorno (2000). The Adorno Reader (em inglês). Malden, MA: Blackwell Publishing. ISBN 978-0-631-21077-1 
  


• 
  Stefan Müller-Doohm (2005). Adorno: a biography (em inglês). Cambridge: Polity Press. ISBN 9780745631097 
  


• 
  Rodrigo Duarte, Virgínia Figueiredo e Imaculada Kangussu (2005). Theoria aesthetica : em comemoração ao centenário de Theodor W. Adorno (em português brasileiro). Porto Alegre: Escritos Editora. ISBN 9788598334240  !CS1 manut: Língua não reconhecida (link)
  

Ligações externas |

O Commons possui imagens e outras mídias sobre Theodor W. Adorno

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• 
  Literatura de e sobre Theodor W. Adorno no catálogo da Biblioteca Nacional da Alemanha
  


• 
  Karl Popper versus Theodor Adorno: lições de um confronto histórico. Por Angela Ganem. Revista de Economia Política, vol.32 no.1 São Paulo jan-mar. de 2012 ISSN 0101-3157

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